Search Results

כבר לא קל למצוא גרסאות מונו של שירי הביטלס, כפי שהופצו במקור. כל הקלטותיהם, החל מ-Meet the Beatles, האלבום השני שלהם, ועד האלבום הלבן, ב-1968, זכו לגרסאות מונו וסטריאו. אבל באותה תקופה הסטריאו נחשב למעין בונוס, באותו אופן שהיום תיכלל גרסת תלת-ממד של סרט, למרות שלמעטים יש את האמצעים הטכנולוגיים כדי לצפות בסרט באופן שכזה. אז אנחנו מפסידים משהו? בתחילת דרכו של הסטריאו הוא היה מיועד (כמו רוב הפיתוחים הטכנולוגיים בעולם הסאונד באותה תקופה), בעיקר עבור הקלטות מוסיקה קלאסית, ולא נחשב הכרחי עבור הקלטות פופ. בנוסף, לא באמת ידעו עוד מה לעשות עם הפורמט הזה, בו במקום ערוץ אודיו אחד ניתן לנתב את הכלים והשירה לערוצים שונים, וגם היה חשש מהאופן בו יישמע מיקס סטריאו כאשר מנגנים אותו בטעות על מכשיר מונו (ייווצר שטח אודיו מת במרכז, ועוצמת הקול מהצדדים תונמך משמעותית). כאמור, הביטלס לא ייחסו חשיבות רבה למיקס הסטריאו, ואף לא היו נוכחים בו, בניגוד למיקס המונו, אותו דאגו לדייק ככל האפשר. מיקס הסטריאו היה נעשה לרוב בחופזה, מבלי להתייחס בכלל לגרסת המונו, ולעיתים אף מבלי שזכרו מה עשו במקור. כך מספר למשל ג'ף אמריק, הטכנאי האגדי שעבד עם הביטלס על חלק נכבד מיצירות המופת שלהם, שכאשר הגיעו לבצע את מיקס המונו ל-Lucy In The Sky With Diamonds, לא זכרו מה בדיוק עשו עם אפקט הפייזינג על השירה, והתוצאה היא הבדל משמעותי ביותר במיקס השירה בשתי הגרסאות. ואכן ישנם עוד הבדלים רבים לאורך השנים בין גרסאות המונו לסטריאו, החל מאפקטים שונים (Back In The USSR), הקלטות שירה שונות לחלוטין (Help!), ומיקסים שונים לגמרי (Ob-La-Di, Ob-La-Da). ועבור כל אלה, מבחינה היסטורית דקדקנית, גרסאות המונו הן האופן המדויק בו הביטלס בחרו להגיש לנו את השירים, ולאורך השנים ישנן התבטאויות רבות של חברי הלהקה וכן ג'ורג' מרטין וטכנאי הסאונד של הביטלס בנושא. מרטין אמר פעם ש-"לא באמת שמעתם את סרג'נט פפר עד ששמעתם את גרסת המונו". בראיון ב-1974 סיפר לנון על שנאתו לגרסת הסטריאו של Revolution: "זה היה שיר עוצמתי והם הפכו אותו לגלידה." באנתולוגיה מספר ג'ורג' הריסון על ההתחלה: "כשהם המציאו את הסטריאו, אני זוכר שחשבתי לעצמי, 'למה?' בשביל מה אתם צריכים שני רמקולים?, בגלל שמבחינתו זה הרס את הסאונד. אתה יודע, הכל יצא מרמקול אחד; עכשיו זה צריך לצאת משני רמקולים. זה נשמע... מאוד... עירום." כמו שניתן להבין, המעבר לסטריאו, באופן שאי אפשר שלא לשים לב אליו, מרכך את הסאונד בכך שהוא מפזר אותו בין שני הערוצים. עצם הדחיסה של כל כלי הנגינה לצד אחד גורמת לו להתפוצץ באופן אחר לגמרי, בטח ובטח כאשר אנחנו שומעים אותו בשני רמקולים, אשר שניהם בעצם משדרים את בדיוק אותו ערוץ. הנה סרטון נחמד המציג את כל ההבדלים בין הגרסאות השונות של Yellow Submarine שיצאו לאורך השנים: https://www.youtube.com/watch?v=t6NZoeE3KmU. ויש גם צלילה עמוקה של בלוג ביטלמניקס על ההבדלים בין גרסאות המונו והסטריאו של האלבום הלבן. ג'ון לנון עם סיכת Back To Mono. צילום: Tom Zimberoff אבל החל מ-1987, עברו הקלטות הביטלס מגוון חידושים, מיקסים מחדש ושאר שיפורי סאונד שדואגים לעדכן את הסאונד לאוזן המודרנית, תחילה על ידי ג'ורג' מרטין, ולאחר מכן על ידי בנו ג'יילס מרטין, אשר אחראי היום לכל הוצאה מחדש של המוזיקה של הביטלס. אך כשמגיעים לשלב המיקס מחדש, לא תמיד אפשר להפריד בין הערוצים. כך למשל ב-Rubber Soul ו-Revolver, שניים מהאלבומים בהם מיקס הסטריאו ידוע לשמצה, מכל הסיבות שצוינו לעיל. האלבומים האלה עוד הוקלטו בארבעה ערוצים, ולכן במהלך ההקלטה עצמה כלים רבים הוקלטו אל אותו ערוץ, מה שלא מאפשר את הפרדתם של הכלים. זו הסיבה, על פי ג'יילס מרטין, ששני האלבומים האלה עוד לא זכו למיקס חדש מאז שיצאו. גרסאות הסטריאו של האלבומים האלה באמת הרבה פחות טובות, כאשר גם אילוצים טכניים וגם חוסר הבנה של המדיום מובילים לכך שכלי הנגינה מגיעים בדרך כלל מצד אחד, בעוד השירה מהצד השני. בראיון מ-1987 סיפר מרטין שכשהתחיל לעבוד עם הביטלס, ב-1962, "יצרנו רק תקליטי מונו. ב-1967, עם פפר והלאה, כבר היו לי חמש שנות ניסיון והייתי מסוגל ליצור תקליט סטריאו סביר לחלוטין. אבל בין לבין, למדתי איך לעשות את זה. עשיתי ניסויים. הייתי שם את הקולות בצד אחד או השני. ניסיתי כל מיני דברים שונים. וחלק מהניסיים האלו לא עלו כל כך יפה." אך כאמור, גרסאות המונו הולכות ונעלמות, וכמעט שלא ניתן למצוא אותן ברשת, בטח שלא בשירותי ההזרמה הרשמיים (ניתן לרכוש את האלבומים, אך גם כאן לא תמיד ניתן למצוא מלאי קיים). סביר שזוהי החלטה עסקית של חברת התקליטים, אשר לא מעוניינת לסבך צרכנים במשהו שסביר שלא משנה לרוב המוחלט ביניהם. אבל האם אנחנו מפסידים משהו? לפחות על פי כל מי שהיה קשור ליצירה, כן.

סטלה מקרטני, הבת הכוכבת של פול, תמיד עניינה אותי. קודם כל מעצם זה שהיא הבת של פול, שתמיד היה כיף להסתכל עליה כבלונדינית הקטנה והמתוקה עם העיניים הגדולות בצילומים המשפחתיים עם אחיה והוריה. אחר כך, עם הזמן, לעקוב אחרי הקריירה המצליחה שלה כמעצבת אופנה. למעשה סטלה הינה המקרטנית עם הקריירה הכי מצליחה מבין שלושת הילדים של פול ולינדה, טאלנט אמיתי, אישה חזקה שהוכיחה את עצמה ועשתה לעצמה שם יוקרתי עם ליין עיצובי משלה, בעולם האופנה הקשוח. כיום היא נחשבת כאחת ממעצבות האופנה המפורסמות בעולם, אייקון תרבות בריטי, זוכה אין ספור פרסי "מעצבת השנה", עם קיית מוס ונעמי קמפבל כחברות קרובות. בנובמבר 2011 הוענק לה פרס השטיח האדום על ידי מועצת האופנה הבריטית ובטקס לכבוד השנה החדשה 2013, היא מונתה לקצינת מסדר האימפריה הבריטית (OBE) עבור שירותים לאופנה. כמעט כמו ה-MBE של אביה, משנת 64'. למרות זאת, סטלה היא אישה צנועה בסך הכל, שלמרות הייחוס המשפחתי והמיליונים בבנק, היא מאמינה בלהשיג את החלום שלך בעצמך. "אתה חייב לעבוד" - אמרה באחד הראיונות, "אתה לא יכול לצפות שהחלומות שלך יימסרו לך על צלחת.." סטלה חיה בזוגיות יציבה עם בעלה, אלאסדהיר וויליס, מוציא לאור מוערך, ביחד עם ארבעת ילדיהם היפהפיים בעלי העיניים התכולות: הבנות, ביילי ( 14) וריילי (10), והבנים מילר (15) ובקט (12). הם גרים באחוזה ג'ורג'יאנית הניצבת על אדמות חקלאיות בטבע הפראי של צפון גלוסטרשייר, שם נוהגת סטלה, ממש כמו אביה פול ואמה המנוחה לינדה, לרכב על סוסים, לפעמים גם ביחד עם ילדיה. מקרטני היא אישה המודעת לסביבתה מאד ילדותה, תומכת נלהבת של זכויות בעלי חיים ו]פעילת איכות סביבה. "זכיתי לגדול בחווה אורגנית" היא מספרת, "ראיתי את העונות מתחלפות. ההורים שלי היו צמחונים, הם היו השראה בשבילי". היא מקפידה שהפרוות שבבגדים שהיא מעצבת לעולם אינם עשויות מפרווה של בעל חיים אמיתי, אלא מתחליפים העשויים מסיבי תירס ומיקרו משי טבעוני. "ההורים שלי הם הסיבה שלמדתי להילחם עבור אמא אדמה - במיוחד מערכות אקולוגיות חיוניות ויקרות כמו האמזונס. עכשיו, אני רוצה לשמור את זה לילדים שלי". הכי כיף לגלות את הפינות הקטנות של הביטלס בחייה של סטלה. אספתי כמה: בגיל 26 אמרו לה שהיא צעירה מדיי כדי להיות מנהלת הקריאיטיב של חברת "קלואי" הפריזאית. בתגובה ענתה: "הביטלס היו בני 26 שכתבו את סרג'נט פפר!". גאווה! בחנות הדגל שלה בלונדון שעיצבה בעצמה, יש ברקע פלייליסט בן שלוש שעות עם המוזיקה של אביה, פול. "המוזיקה חשובה לי" היא אומרת. "כי ברור שהיא הייתה חלק כל כך גדול בחינוך שלי". נו, ברור. רק לחשוב על מה סטלה, מרי וג'יימס ספגו בימי ילדותם, כשההורים שלהם החליטו שבמקום ללמוד בבית ספר, הם יצטרפו אליהם למסע הופעות של Wings בכל רחבי ארה"ב באוטובוס משפחתי עליז. לא ראינו שאובדן השנים האלה במוסד חינוכי כלשהו, השפיעו לרעה, אולי להיפך, אפילו גיבשו את המשפחה. אחד הרעיונות המקוריים של סטלה היה להכניס את הטבע לחווית הקנייה, לפיכך מוזרם אוויר נקי מיוחד לכל פינה בחנות כדי להילחם בזיהום של מרכז לונדון. אבל גולת הכותרת היא סלעייה מיוחדת מכוסה אזוב של סלעי גרניט ענקיים שהובאו מהחווה של משפחת מקרטני בשטח 1,100 דונם, כן כן, ההיא מה-Mull of Kintyre בסקוטלנד. ב-2018, לצד חגיגות 50 שנה לסרט "צוללת צהובה" של הביטלס, עיצבה סטלה ליין אופנה שנקרא All Together Now Collection, שכולו בהשראת האנימציה שבסרט. הצפייה בסרט לאחר שנים נגע בה באופן אישי. "נכנסתי עמוק לכל המשמעויות. אפילו השורה 'כולם ביחד עכשיו' – חשבתי שזה כל כך מדהים שארבעת הנערים האלה מליברפול, בגיל כל כך צעיר, הגיעו עם משהו כל כך מאחד, שמרגיש מאוד עכשווי לכל מה שאנחנו מדברים עליו היום. יצאתי משם בתחושת השראה, כאילו הייתי חייבת לעשות עם זה משהו". כשהתארחה ברדיו 4 של ה-BBC והתבקשה לבחור שירים, בחרה את השירים האלה: Road to Nowhere של הטוקינג הדס (כמו ילדת אייטיז טיפוסית), Blackbird של הביטלס ("אני ממש גאה באבא שהוא כתב את זה בגיל כל כך צעיר, היה לו חזון מדהים להבין פוליטיקה, להבין שירה") ו-את God Only Knows של הביץ' בויז ציינה כאחד השירים האהובים עליה ביותר. "כשאמא שלי מתה, אבא, אחי ואני הלכנו לראות את המהרישי" - סיפרה סטלה. "לא הרגשתי שליטה לגבי התגובה שלי למה שקרה. אולי הדחקתי את הרגשות שלי. התחלתי לקבל התקפי פאניקה, ותגובות פיזיות לא נעימות לאובדן הזה". מדיטציה טרנסנדנטלית, לדבריה, עשתה הבדל כמעט מיידי ביכולת ההתמודדות שלה. ומה לגבי פול ויחסיו עם סטלה? ובכן, פול הוא אב מתלהב ותומך, משתדל שלא לקחת פוקוס ממנה בכל הקשור להתעניינות תקשורתית (ולא בטוח שהוא צריך כי בתו אכן מפורסמת בזכות עצמה), ולעיתים מכבד בנוכחותו את תצוגת האופנה היוקרתיות שהיא עורכה למותגים שלה, יושב בשורה הראשונה לצד סלבריטאים אחרים, ומוחא כפיים כאב גאה. "אני תמיד אוהב לבוא לתצוגות של סטלה, קודם כל בגלל שהיא הבייביי הקטנה שלי, אבל גם בגלל שזה תמיד מפתיע לגלות איזה מעצבת מופלאה ומקצועית היא" - כך פול על סטלה. כאן סטלה בתצלום יפהפה עם ארבעת ילדיה, על גבי שער מגזין האופנה ווג, דצמבר 2019

נכתב ביוני 2021. "סטפ אינסייד לאב" הוא אחד משירי הביטלס הקצרים ביותר והכי פחות מוכרים. למעשה, הוא שיר סולו של פול מקרטני שהוקלט בימי העבודה על האלבום הלבן – אלבום שרובו שירי סולו, כאשר חברי הלהקה המסוכסכים מתפקדים יותר כנגני ליווי מאשר יוצרים בלהקה משותפת. השיר הקצרצר הזה הוא חלק משרשרת בלדות מהסוג שחביב על מקרטני והוא הרבה להלחין במהלך שנות הקריירה הארוכות שלו. ההקלטה "הפורמלית" היחידה של השיר בידי הביטלס, בביצוע חצי-מאולתר של פול, (עם תרומה מינימלית של ג'ון ורינגו על כלי הקשה כלשהם), הושארה מחוץ לאלבום הלבן, ובסופו של דבר, השיר נזנח ונשכח. הוא יצא לאור רק באוסף האונטולוגיה ב 1995, חמש עשרה שנה לאחר התפרקות הלהקה, ונשאר פנינה לא מוכרת אפילו לחובבי ביטלס מושבעים. התפתחותו המוזיקלית של מקרטני במהלך עשור קיומה של הלהקה היתה מדהימה. בניגוד ללנון אשר נשאר נטוע ברוק אנד רול וכמעט ולא התפתח, מקרטני התנסה, הופרה ויצר מוזיקה באינספור סגנונות תוך שהוא מרחיב בהתמדה את ידיעתו והבנתו המוזיקלית. לקראת סוף העשור מקרטני הגיע לשיא ששילב בין דחפיו היצירתיים, העפלה לפסגת כישורי הנגינה במגוון כלים, הבנתו בתיאוריה מוזיקלית, השתכללות יכולות ההלחנה שלו והתמקצעות במלאכת ההקלטה וההפקה. השיר Step Inside Love הוא אחד השיאים המשמעותיים ביותר של מפגש הכישורים הזה. השיר נכתב והולחן במקור עבור הזמרת סילה בלאק, חברת ילדות של הביטלס מימי ליברפול. הביצוע של בלאק, קצבי ומעט צווחני, שימש כשיר הנושא של תכנית אירוח בהנחייתה. הוא ראוי לאזכור, בין השאר, מכיוון שמבחינה מוזיקלית הוא מתוחכם ומרשים בצורה יוצאת דופן. השיר ממחיש, כאמור, את השתכללות יכולות הקומפוזיציה של מקרטני לקראת סוף שנות השישים. הבית מתחיל במקצב הבוסה-נובה ומסתלסל כרומטית במורד סולם של שישה חצאי טונים בתבנית דרום אמריקנית של אקורד מאז'ורי, מיד אחריו אותו האקורד במינור ואז אקורד "ברזיליאני" (אקורד עם תו 7 דומיננטי והרחבה של תו תשיעי). בתחתית הסולם המנגינה מתהפכת ומטפסת חזרה את כל הסולם, אך הפעם בצעדים של טון שלם, באקורדים מאז'וריים ובמקצב טיפוסי לבלדות של מקרטני -- ולבסוף מעבר חלק לפזמון המקסים וחזרה פתאומית לבוסה-נובה. למעשה, מבחינת מבנה השיר, התוכן המלודי, גיוון המקצבים והסגנונות – זהו שיר הפופ המושלם. ניתן להמחיש את הפער העצום בין יכולת ההלחנה של מקרטני לבין כל מלחין מוזיקה פופולרית אחר בשישים השנים האחרונות באמצעות השוואה לשיר אייקוני המבוסס על פסיפס סגנונות. באוגוסט, 1989, יצא השיר Sowing the seeds of love של הצמד Tears for Fears לאחר כשנתיים של עבודת אולפן. כשיצא הכתיר אותו יוסי חרסונסקי, עורך הבידור האגדי של מעריב לנוער, כשיר הפופ המושלם. חרסונסקי אכן זיהה נכון (ובזמן אמת, לא בדיעבד) את מאפייניו העל-זמניים. השיר הוא הומאג' מהוקצע במיוחד לביטלס, המשלב מגוון סגנונות, טכניקות הקלטה והפקה. השיר משייט בין הסגנונות בחן וטבעיות שהצליחו לכבוש את קהל האייטיז למרות שבא דווקא בסוף עשור בו אוזניו הורגלו לסאונד אלקטרוני מסונתז. באורך 6:18 (הקליפ ל MTV קוצר בדקה ל 5:20) - אורך לא נתפס לשיר פופ, כמעט כפול משיר ממוצע, בעידן בו קשב המאזינים הולך ומתקצר. כיום, גם בתמיכת קליפ מרהיב, שיר מתקשה מאוד להחזיק קהל למעל 3 וחצי דקות. זו יצירה מדוקדקת של הנדסת הפקה וסאונד אשר שרדה עד ימינו וממשיכה להיות מוכרת ומושמעת בתדירות גובהה. אכן הומאג' ראוי לביטלס. אבל זו חוכמה אחת להצליח בשיר של שש דקות, כפי שעשו רונלד אורזאבל וקורט סמית, חברי הצמד ומלחיני השיר. חוכמה שונה לגמרי לדחוס את כל הטוב הזה לשיר קצרצר. בדקה ועשרים שניות, רק עם גיטרה אקוסטית, מקרטני מצליח לחזור פעמיים על התבנית ולהלחים בשלמות שלוש מנגינות ושלושה ומקצבים שונים – דבר אשר ל Tears for Fears נדרשו מעל שש דקות, כלי נגינה רבים והפקה מורכבת כדי להצליח בו. הקלילות האינטואיטיבית בה הצליח להכניס כל כך הרבה לשיר כל כך קצר היא תמצית מזוקקת של כשרונו הסינגולרי. אי אפשר שלא להתפעל מהתחכום המעודן של הלחן שקולע בול לבלוטות הרגש למרות מורכבותו - שני אלמנטים אשר לעיתים קרובות סותרים האחד את השני. הגיטרה האקוסטית גם היא תצוגת תכלית מרשימה של יכולת נגינתו . המנעד הווקאלי העצום שניחן בו, כמו גם יכולתו לשנות ולגוון את קולו, השירה העדינה והמדויקת – כל אלה הם רק הבונוס... מומלץ להאזין ולהכיר.

פורסם לראשונה בWordsandmusic. “העבודה שלי הייתה לדאוג שההקלטות יהיו יוצאות דופן מבחינה אמנותית ומושכות מבחינה מסחרית, למקסם את האיכויות של האמן ושל השיר” “Put simply, my job was to make sure recordings were artistically exceptional and commercially appealing, maximizing the qualities of artists and songs.” – George Martin אתמול הלך לעולמו ג’ורג’ מרטין, המפיק והמעבד המוזיקלי הכה מוערך, הידוע גם כחבר החמישי הלא רשמי בביטלס, ואדם שאין הרבה ספק בדבר תרומתו להסטוריה של המוזיקה וטכנאות האולפן בכלל, והביטלס בפרט (יכול להיות שזה אותו דבר גם ככה). אולי המילה הכי לא מובנת בשפה העברית היא המילה “מפיק”. לעיתים נראה שבכל תחום המילה פשוט משמשת לתאר איזשהו תפקיד כללי, שנשמע די אינטגרלי לכל המערכת, למרות שלא כל כך ברור מה הוא. בנוסף, אין שום קשר בין תפקידו של נושא התואר בתחום אחד לעמיתו בתחום האחר. מפיק הטלוויזיה, למשל, אינו מעורב באופן ישיר בתחום היצירה, ואין כל קשר שאני רואה בין תפקידיו של מפיק האירועים לבין אלו של מפיק התיאטרון. אך לעומתו מקבל ג’ורג’ מרטין קרדיט של שותף כמעט מלא (למרות ניסיונות של ג’ון לנון הממורמר בשלהי חייו לקחת גם חלק מזה בחזרה). “בפשטות,” אמר מרטין, “העבודה שלי הייתה לדאוג שההקלטות יהיו יוצאות דופן מבחינה אמנותית ומושכות מבחינה מסחרית, למקסם את האיכויות של האמן ושל השיר”. גם רמת ההצלחה של המפיקים משתנה בין התחומים. מפיקים הוליוודיים רבים מוכרים יותר ועשירים יותר מכוכבי קולנוע רבים, אך בתחום המוסיקלי מעטים יחסית ידועים מחוץ לקהלים מסוימים. למרות זאת, בחירת המפיק ועבודתו היא אולי הגורם המשמעותי ביותר בתוצאה הסופית. מרגע בחירתו יהיה המפיק מעורב בכמעט כל שלב בעבודה עד קבלת תוצר האודיו הסופי: בחירת השירים, המבנה והעיבוד שלהם, שינויים טקסטואליים ומלודיים, בחירת האולפן וטכנאי ההקלטה ואת הנגנים שינגנו בשיר. הוא יהיה נוכח במהלך רוב, אם לא כל, כל שעות האולפן, וילווה את תהליך המיקס והמאסטרים. לזכרו של ג’ורג’ מרטין, ולזכותם של כל אלו שבאו אחריו, הנה כמה מהתרומות החשובות ביותר של מרטין למוזיקה של הביטלס, ודרכם, לעתיד האנושות כולה (או משהו מעט רחוק מזה): השיר – יצירה שמסמלת את תחילתו של הרוק הפסיכדלי, כאשר שוב הביטלס מוציאים משהו שאף אחד לא שמע לפני כן. חברת התקליטים תפסה את השיר הזה, יחד עם Penny Lane, שניהם מהסשנים של Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, ומיהרה לשחרר אותם כסינגלים כדי ללחום בתחושה שרווחה אז שהביטלס כבר אינם יכולים לחדש עוד. ישנן פה ושם שמועות שג’ון לנון גנב את השיר הזה מהרכב אחר. זה משעשע אותי. לא בגלל שאני לא חושב שזה אפשרי. אפילו לא אהיה מופתע אם זה נכון. בגלל שעד כמה שהשיר הזה אולי טוב בבסיס שלו, מה שיש לנו בעיקר זו עבודת הפקה ועריכה מדהימה של ג’ורג’ מרטין וצוות הטכנאים שלו, שבעזרת דבק, מספריים והרבה רצון טוב עשו בסליל ההקלטות של השיר הזה דברים שלקח לנו עוד 30 שנה לקבל מחשב שיודע לעשות אותם (בעיקר משחק של התאמת זמנים בין טייקים שירה שונים של הפזמונים והבתים, שהצריכו השוואת הטמפו והסולם בין שתי ההקלטות השונות לגמרי). או במילים אחרות, אף אחד אחר לא היה יכול לעשות את השיר הזה. גם היום, כל שנייה בשיר הזה מפתיעה אותך מחדש. מעברי התופים, העיבוד התזמורתי הפסיכדלי. מרטין אחראי להרבה מהרגעים הנדירים של הביטלס. זה אולי בראש הרשימה. המיתרים – אחת מהתרומות המפורסמות של מרטין לרפרטואר הביטלסי, וגם השיר היחיד של ההרכב בו לא מנגן אף אחד מחבריו. בתקופה הזו עבדו הביטלס באולפן בידיעה שלא יצטרכו לעבד את השירים להופעה. עובדה זו, יחד עם התפתחויות טכנולוגיות באולפן כמו טייפ ארבע הערוצים, כבר איפשרו למרטין ולביטלס חופש פעולה אמנותי מסוג שונה לגמרי. הפזמון – בעוד דוגמה לאיך שינוי קטן שעושה המפיק יכול לשנות את כל השיר, מציע מרטין לפתוח את השיר בפזמון המתפוצץ שלו. התוצאה היא שיר פופ שתופס אותך מיידית, והפך את הביטלס לכוכבים בינלאומיים. כך מרטין, בראיון לוול סטריט ג’ורנל ב-2012: “תמיד האמנתי ששיר טוב צריך לתפוס את האוזן. באותם ימים אנשים קנו תקליטים על פי שדרני הרדיו, והיית חייב לתפוס את תשומת הלב של המאזין מיד. רציתי לכבוש את הדמיון של הנערות הצעירות על ההתחלה”. רביעיית המיתר – עד Yesterday היו הביטלס הצלחה גדולה בקרב בני הנוער, אך הדור המבוגר יותר עדיין ראה אותם כחבורה מזוהמת של יוצרי רעשים. Yesterday, באופן אירוני השיר הראשון בו השתתף רק אחד מחברי ההרכב, שינה את כל זה, לא מעט בזכות רביעיית המיתרים שמרטין התעקש להוסיף לשיר, צעד לא מקובל בכלל בימי הרוק נ’ רול הראשונים של אז. הקצב – השיר הראשון שעשה את הביטלס באמת, במיוחד בארה”ב, היה Please Please Me, אחד משיריהם המקוריים הראשונים של לנון ומקרטני. למרות שמרטין לא היה חסיד גדול של השיר, ודווקא העדיף להקליט שיר שנכתב על ידי מישהו אחר והיה לדעתו להיט בטוח (ואכן כך היה, אבל בביצועו של הרכב אחר) הוא רשם תרומה עצומה בכך שהציע להקליט את השיר, בלדה איטית עד אותו רגע, בקצב גבוה בהרבה. “הרגע הקלטתם את להיט ה-number one הראשון שלכם” אמר להם כשסיימו. המתופף – התרומה המוזיקלית הראשונה של מרטין הייתה התעקשות על החלפת המתופף, פיט בסט, אשר לדעתו של מרטין היה החולשה החלשה בהרכב (הוא באמת היה נוראי). בצעד שמוכיח עד כמה מהר וחזק סמכו הביטלס על מפיקם החדש הם לא התנגדו בכלל, ולסשן הבא כבר הגיע רינגו סטאר (אבל גם מתופף סשן אמין, שהיה זה שניגן בלהיט הראשון שלהם, Love Me Do). ההחתמה – בתחילת שנות ה-60 היו הביטלס, על פי מרטין עצמו, “הבדיחה של התעשייה”. טייפ האודישן שלהם שנדחה על ידי כל זוג אוזניים אליו הגיע, “לא היה מרשים במיוחד”, אבל מרטין אהב את העובדה שהיה יותר מזמר אחד ואת ההתלהבות של בריאן אפשטיין, המנהל האישי שלהם, והחתים אותם מבלי שפגש אותם בכלל.

פורסם לראשונה בWordsandmusic. משהו מעצבן בזה שאתה מבין שהם פשוט כנראה היו הכי טובים שיהיו. ואז משהו מעצבן בזה שאתה מבין שת’כלס, היה להם מזל שהם מצאו אחד את השני. משהו מעצבן בזה שזה פשוט לא היה יכול לקרות בשום תקופה אחרת, ואז משהו מעצבן בזה שאתה מבין שהם גרמו לתקופה שלמה לקרות. We’re Sgt. Pepper’s lonely hearts club band The Beatles, 1967 יש משהו נורא מעצבן בביטלס. משהו מעצבן בתקופות האלה שאתה לא מבין למה בכלל היה צורך בעוד מוזיקה מלבדם, ואז בתקופות האלה שאתה ת’כלס מבין את אלה שלא אוהבים אותם. משהו מעצבן בזה שגם הדברים הכי ישנים שלהם נשמעים יותר רעננים מכל מה שיוצרים היום. ומשהו מעצבן בזה שאתה מבין שאף אחד מלבדם לא היה יכול to pull it off. ואז משהו מעצבן בידיעה שגם הם לא הצליחו כשהיו לבדם. משהו מעצבן בזה שאתה מבין שהם פשוט כנראה היו הכי טובים שיהיו. ואז משהו מעצבן בזה שאתה מבין שת’כלס, היה להם מזל שהם מצאו אחד את השני. משהו מעצבן בזה שזה פשוט לא היה יכול לקרות בשום תקופה אחרת, ואז משהו מעצבן בזה שאתה מבין שהם גרמו לתקופה שלמה לקרות. משהו מעצבן בזה שאתה מבין שלעולם לא תוכל להיות כמוהם, ומשהו מעצבן בזה שזה אומר שאין טעם לנסות. משהו מעצבן בזה שהם היו בעצם חברי להק הבוי-בנד הראשונה, ומשהו מעצבן בזה שלהזכיר אותם באותה נשימה עם איזשהו בוי-בנד מחייב שלושה סיבובים במקום ויריקה נגד מזל רע. משהו מעצבן בזה שאתה כל כמה זמן חוזר אליהם, ומשהו מעצבן בזה שזה מעצבן. משהו מעצבן בזה שהם הלהקה של אבא שלך, ומשהו עוד יותר מעצבן בזה שהוא חווה אותם בצורה כל כך אחרת ממך. משהו מעצבן בזה שהם באו לפניך ובכך לא נתנו לך סיכוי, ומשהו עוד יותר מעצבן כשאתה יודע שכל הזמן שבעולם לא היה עוזר לך. משהו מעצבן בזה שפעם הלכת לחפש מוזיקה אחרת, ומשהו עוד יותר מעצבן בזה שחשבת שמצאת. משהו מעצבן בזה שזה כבר היה, ומשהו עוד יותר מעצבן בזה שזה לעולם לא יהיה שוב. ומשהו מעצבן בזה שזה כל כך מעצבן שכל מה שיש לך לעשות בנושא זה להתעצבן, ואז להזמין אונליין את 1+, האוסף החדש המדהים והמעצבן שלהם (זה עם ה-DVD, כמובן), שעבר בשנים האחרונות מאסטרינג חדש ופשוט מרהיב. כי יש משהו נורא מעצבן בזה שאחרי 30 שנה זה נשמע עכשיו אפילו עוד יותר טוב.

פורסם לראשונה בWordsandmusic. אין ספק שישנם דברים לא מעטים שמפרידים ביניהם לבין כל שאר בני האנוש שהתהלכו עד כה על כדור הארץ עם שיר בלב ומנגינה בפה, שאף אחד לא מצליח לחקות. אז מה בעצם עושה אותם לכל כך מיוחדים? והביטלס, הם עשו כבר את הכל הבלוז (תום פטרובר, 1995) הביטלס היו אחד מאותם דברים שהיה חשוב לאבא שלי שנכיר מגיל צעיר. אחת המתנות הראשונות שזכורות לי ממנו היה תקליט של האלבום שנחשב ליצירת המופת שלהם, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, וסט מיוחד של האלבום הלבן. כחלק ממרד הנעורים שלי, פיתחתי שנאה עזה אך מאולצת ל-Fab Four, סתם בשביל לעצבן אותו (והוא ידע את זה, וידע שאני יודע שהוא יודע את זה, מה שרק הפך את זה למעצבן כפליים עבורו), אבל זה לא החזיק מעמד הרבה זמן. בכל זאת, תמיד הטרידה אותי הזריזות שבה היה עולה שמם כלהקה הכי טובה אי פעם בתור עובדה מוחלטת, למרות שאין ספק שישנם דברים לא מעטים שמפרידים ביניהם לבין כל שאר בני האנוש שהתהלכו עד כה על כדור הארץ עם שיר בלב ומנגינה בפה, שאף אחד לא מצליח לחקות. אז מה בעצם עושה אותם לכל כך מיוחדים? אי אפשר שלא להתחיל בעובדה הנדירה שבהרכב של ארבעה מוסיקאים, היו להם שלושה כותבי שירים – אצל הרוב המוחלט של להקות בעולם יש בדרך כלל כותב שירים אחד, במקרה הטוב צמד שעובד יחד, כאשר אחד אמון על המילים והשני על המלודיה. הימצאות שלושה כותבים מוכשרים כל כך באותו מקום יצר אלבומים מגוונים להפליא, במיוחד בשנים המאוחרות יותר בהן נמשכו לנון, מקרטני (שיתוף הפעולה של השניים בכתיבה, בעיקר בשנים אלו, היה בעיקר מיתוס רומנטי) והריסון כל אחד לכיוונים מוסיקליים שונים, והביאו לעולם אלבומים מופתיים שהורכבו מיצירות שונות במיוחד שזורות אחת בתוך השנייה (תרומתו של הריסון הייתה כמובן מעוטה יותר כמותית, אך אין לשכוח שהוא אחראי לכמה מהיצירות הכי זכירות שלהם). ואם לא די בכך ששלושת רבעי הרכב ידע לכתוב, היו להם גם שלושה וחצי זמרים – אז לא, אף אחד מהם הוא לא זמר מדהים (האמת שרק את מקרטני הייתי מגדיר ממש כזמר) אבל כל אחד מהשלישייה הראשית היה שר בקולו את השירים בהם היה הכותב הראשי (פלוס שיר אחד שהיו זורקים לרינגו בכל אלבום, שאחראי על החצי זמר שבכותרת סעיף זה) וכך מוסיפים עוד רובד לגיוון האדיר שלהם, ויחד היו יוצרים הרמוניות ווקאליות מרשימות ביותר עבור העיבודים שלהם, עליהם ניצח ג’ורג’ מרטין – המפיק האגדי של הביטלס אחראי אולי יותר מכל אדם אחר מחוץ ללהקה להצלחה הגדולה שלהם, החל מהגילוי וההחתמה שלהם ועד ההפקה המוסיקלית של כל אלבומיהם. תחת מרטין הביטלס היו נכנסים לאולפן במטרה תמידית לשנות, לחדש, לצאת מהקופסה, ונראה שמרטין הצליח שוב ושוב לדחוף אותם לגבהים חדשים. כל אלבום שלהם נשמע שונה לגמרי, וקשה למצוא אפילו שירים שדומים אחד לשני (שוב, במיוחד בחצי השני של שנות השישים) והוא כמובן גם אחראי כמעט בלעדי ל סאונד – אין כמעט דבר שנשמע פחות ממדהים בתקליטים שלהם, ויותר מכך, אלו לא דברים שמישהו אחר בעולם מצליח לשחזר. סאונד הגיטרות והתופים ב-Revolver ו-Sgt. Peppers… הוא משיאי ההפקה המוסיקלית אי פעם, לדעתי הלא כל כך ענווה, והמשחק של מרטין על שני ערוצי הסטריאו הוא משהו שעשוי כל כך טוב שכמעט לא שמים לב אליו. בכל כך הרבה שירים של הביטלס השירה, התופים או הגיטרה ולפעמים גם כולם יחדיו יוצאים רק מרמקול אחד. האזנה לשירים כמו Eleanor Rigby, For No One או Here, There and Everywhere באוזניות היא חוויה סונארית מהנה ביותר. והסאונד כמובן מהווה את הבסיס הטוב ביותר עבור העיבודים המינימליסטים – כמוסיקאי ששוקד כרגע על הקלטת חלק משיריו, צריך להתאמץ ממש כדי לא ללמוד משהו מהעיבודים המינימליסטיים בכל כך הרבה מהשירים שלהם, ומהמחסור במחסור. לפעמים דרושות השמעות רבות של אותו שיר עד שלפתע שמים לב שאין בו, למשל, תופים, או שכל מה שנכנס לאוזן שמאל זה תפקיד גיטרה קטן ורזה, או שיש להם שיר – Eleanor Rigby – שכולו תזמורת כלי מיתר ושם דבר אחר, גאד דאם איט! והמינימליזם הזה, הרזון הזה שממלא לך את האוזן, מאפשר לך להעריך ולשמוע את כל מה שיש לחבורה הזו להציע, שזה המון המון מלודיות מדהימות – Love ’em or hate ’em, החב’רה האלה ידעו לכתוב מלודיות. אולי הבעיה איתם היא שגם השירים המעצבנים שלהם, ויש להם, בינינו, לא מעט כאלה, הם קליטים להפליא, ואלו שלא, פשוט עובדים על רוב האנשים ששומעים אותם (וכל השאר כנראה סתם שקרנים, או שהם פשוט רוצים לעצבן את אבא שלהם). אז לפי הסטנדרט הזה, לפחות, הם ללא ספק הלהקה הכי טובה אי פעם. חוץ מ-R.E.M, כמובן. גדולים מהחיים

ההופעה האחרונה של ג'ורג' האריסון. באפריל 1992 ג'ורג' הופיע בRoyal Albert Hall, דבר די מפתיע בהתחשב בזה שג'ורג' המעיט בהופעות. זאת הייתה ההופעה המלאה האחרונה של ג'ורג', והיא הגיעה פחות משנה אחרי 12 ההופעות שלו ביפן עם אריק קלפטון. סיבוב ההופעות היפני של ג'ורג' הוא די תעלומה מבחינתי - ולא ברור למה לא המשיך משם לסיבוב הופעות עולמי. ניתן להניח שג'ורג' לא המשיך בסיבוב ההופעות פשוט כי לא אהב להופיע. גם את ההופעה הזאת באלברט הול הוא ערך מסיבה אחת פשוטה - מדובר היה במופע התרמה למפלגה בשם National Law Party, מפלגה שהוקמה באותה שנה על ידי המהרישי, ובה ג'ורג' תמך. מספר ימים אחרי ההופעה נערכו בחירות באנגליה, בהן המפלגה של ג'ורג' לא זכתה לקולות רבים ולא הצליחה להכניס אף מועמד לבית הנבחרים. אבל לנו זה לא משנה כי מדובר בהופעה שלא נופלת מאף הופעה "רשמית" של ג'ורג'. ג'ורג' ביצע לא פחות מ-17 להיטים ואירח מוזיקאים מצויינים כמו ריי קופר או מייק קמפבל מהHeartbreakers. וכמובן שאי אפשר לשכוח את הכוכבים שהצטרפו לחלק מהשירים בהופעה - רינגו, דהאני, גארי מור וג'ו וולש. ואם אתם שואלים אותי, מדובר בהופעה מוצלחת יותר משאר ההופעות שלו (לא שהיו הרבה כאלה). הוא נשמע מצויין ונראה בטוח ונינוח על הבמה. ג'ורג' לא הסכים שצוותים מקצועיים יצלמו את ההופעה, אבל למזלנו היו בקהל מעריצים מסורים שצילמו את הכל. איכות התמונה לא משהו, אבל הסאונד מספיק טוב בשביל להנות מהופעה היסטורית כזאת.

(לרגל 20 שנה למותו) ג'ורג' הריסון לא היה אמור להיות מוזיקאי משפיע. הוא בכלל לא היה אמור להתפרסם, בטח שלא בשלב שבו זה קרה לו - ב-1963, כשהביטלס זינקו בבת אחת מאלמוניות לראש מצעד הפזמונים הבריטי, ואחריו לאמריקאי ומשם היישר לתודעת העולם כולו. הוא עוד לא היה בשל אז, לא כאדם ובטח שלא כמוזיקאי. צעיר מחבריו בשנתיים-שלוש קריטיות מאוד, צנוע, חסר בטחון ונחבא אל הכלים, הוא בכלל לא חשב אז להיות יוצר. הוא היה בסך הכל הגיטריסט, ואפילו באגף הזה היו לו רגשי נחיתות. מה שבכל זאת דחף אותו לאתגר את עצמו ולצעוד קדימה, ועוד לנסות לעמוד בשורה אחת לצד שני כותבי השירים המחוננים ביותר במאה ה-20, היה משהו מאוד לא רומנטי: כסף. ארבעת חברי הביטלס הפכו בן ליל למיליונרים על הנייר, אך לנון ומקרטני, שהיו חתומים על המילים והלחנים, היו צפויים להרוויח משמעותית יותר מהאחרים הודות לכספי התמלוגים. הריסון הבין שהדרך לשם עוברת בכתיבת שירים. למזלו גם ללנון ומקרטני זה התאים - הרי הוחלט שג'ורג' ורינגו בכל מקרה יקבלו שירי סולו גם בהופעות ובאלבומים, שהרי כל המיתוג הקפדני של הביטלס היה של להקה שמציעה משהו לכל פלח בקהל - וכך באלבום השני של הביטלס הופיע לראשונה שיר מקורי של ג'ורג'. הוא היה אז בן 20. לשיר קראו Don't Bother Me, והוא לא היה שיר טוב במיוחד, כך גם על פי עדותו שלו. "רק רציתי לדעת אם אני בכלל יכול לכתוב שיר", הוא יציין לימים. ולמרות זאת, הרגע הזה שבו בחור חסר בטחון ולא אפוי החל ליצור שירים לא מאוד מוצלחים, שבניגוד להגיון ולסדר הטוב הגיעו למיליוני אוזניים בכל רחבי העולם, הוא רגע מכונן בתולדות המוזיקה. יש שיאמרו שהוא לא פחות גורלי מאשר הרגע שבו ג'ון פגש את פול. בניגוד לחבריו ללהקה, ואולי בגלל האופי, חוסר הבגרות ואולי פשוט חוסר המיומנות שלו, בראשית הדרך הריסון הצעיר כמעט ולא כתב שירי אהבה מתקתקים. גם כשהופיעה בהם דמות נשית השירים שלו היו חמוצים, אנטיפתיים, מתוסבכים, לא נעימים במופגן. ב-Don't Bother Me הוא מתאר את מצבו לאחר פרידה מבחורה, אבל הפוקוס הוא לא על כמה הוא אוהב אותה, אלא על רצונו שיעזבו אותו בשקט כי הוא בדכאון; שנתיים מאוחר יותר ב-You Like Me Too Much הוא מתריס באדישות מופגנת כלפי אהובתו שהיא לעולם לא תעזוב אותו, ושהוא לרגע לא קונה את הדרמות שלה; ב-If I Needed Someone הוא כמעט מצליח לכתוב שיר אהבה, אלא שהוא טורח להבהיר באנטיפתיות אופיינית שאין לו באמת צורך בה, ושגם ככה אין לו זמן לזה; ב-Think For Yourself כבר אין אפילו נסיון לרמוז על הקשר רומנטי, במקרה הטוב זה שיר פרידה מרושע ממישהי, וסביר יותר שזו בכלל ביקורת חברתית נוקבת שנכנסת חזיתית בשמרנות האטומה וצרת האופקים; שנה מאוחר יותר ב-Love You To הוא כבר גלש למיסטיקה ופילוסופיה והחל לדבר על מוות, זיקנה ומין, וב-Taxman עסק בטון סרקסטי בדיני מס, לא פחות. הקול שלו היה שונה במובהק מזה של לנון ומקרטני, ושונה במובהק ממה שנחשב לחומר שממנו עשויה מוזיקת מיינסטרים בזמנו. זה לא בא לידי ביטוי רק בטקסטים - גם מבחינה מוזיקלית קרה אצל הריסון משהו ייחודי. ג'ון ופול היו מלחינים מלידה, עם חוש מפותח למלודיה, הרמוניה ומבנה. אצל ג'ורג', מאותם טעמים שכבר הוזכרו, החושים בתחילת הדרך היו פחות חדים. המלודיה הייתה מאולצת לפעמים (הפזמון המסורבל משהו של I Need You), ההרמוניה הייתה לא שגרתית (Think For Yourself לא סגור על הסביבה הטונאלית שלו, יאמרו מוזיקולוגיים), והמבנים היו לא מדוייקים (הפזמונים של Don't Bother Me ו-If I Needed Someone מפילים את השירים למטה במקום להעלות אותם, והפזמון של You Like Me Too Much עוד לא מתחיל ומיד נגמר), וזה עוד מבלי להתייחס להשפעות מהמזרח הרחוק שהופיעו פתאום ב-Love You To, שבו חברי הביטלס הוחלפו בנגנים הודים. גם מבחינה מוזיקלית, ובטח שבהשוואה לחבריו, השירים הראשונים של הריסון היו לא בשלים, לא מלוטשים, מעט מוזרים. אך בשלים או לא, מלוטשים או לא, השירים שלו התפרסמו והגיעו למיליוני אוזניים, וכדי להבין את המשמעות של הדבר צריך לחזור במכונת זמן לשנות השישים: מפאת מעמדם הייחודי וחסר התקדים, כל דבר שהביטלס עשו, בין אם זה להשתמש בסיטאר או לגדל שיער, הפך מיד לקאנוני, לחלק בלתי נפרד מתרבות המיינסטרים. עקב החשיפה חסרת התקדים שהם קיבלו, זרמי העומק שהם יצרו בכל פעולה הכי קטנה שלהם היו אדירים. וכך, בתרבות רוקנרול פופית זוהרת שקידשה את הכריזמה, הבטחון, והפוזיטיביות, המוזיקה והנוכחות של ג'ורג' הריסון נתנו לגיטימציה תרבותית רחבה לדמות האחר, לאנדרדוג, למבולבל, ללא אפוי. בעולם שהורגל למוצרי פופ מלוטשים, שלמים ומבריקים, מבלי להתכוון הריסון פתח את ליבם של מיליונים גם לשירים פגומים, מעט עקומים, שונים - מעצם העובדה שהם יצאו כשירים של הביטלס, הם הגדירו מחדש מה נחשב לטוב וראוי. כך הוא גם איפשר לדורות רבים של יוצרים קצת אחרים להזדהות עם דמותו ולקבל ממנה השראה, להאמין בעצמם, ולדעת שיהיה קהל שיקבל אותם. ההשפעה על התת מודע התרבותי הקולקטיבי הייתה עצומה. ראוי לציין שבכל מקרה אלו היו זמנים של שינוי תרבותי רחב מימדים, שבצד השני של האוקיינוס בוב דילן ואחרים שינו גם הם את גבולות הגיזרה של תרבות המיינסטרים, ושלא פשוט לקבוע פה מה קדם למה ומה השפיע על מה ומתי. ועדיין, בהערכה זהירה, ניתן לומר שכמות אדירה של מוזיקה חדשה הגיעה לעולם גם בזכות נוכחותו הלא צפויה והמעט בוסרית של ג'ורג' הריסון הצעיר בחיינו. וזו, אולי, אחת התרומות הכי גדולות שלו להיסטוריה של המוזיקה ולתרבות האנושית כולה. הייחודיות של השירים של הריסון כמובן המשיכה להופיע גם בהמשך, אבל מ-1965 גם ג'ון ופול החלו ללכת למקומות פחות מובנים מאליהם: ככותבים הם לא הסתפקו עוד בשירי אהבה, אלא פזלו גם לשירים אישיים, פוליטיים, ביקורתיים, פילוסופיים, קונספטואלים, מתוסבכים. כמלחינים, הם רתמו את הברק שלהם לטובת לחנים ועיבודים אקספרמינטליים יותר. במקביל ג'ורג' צבר יותר ויותר נסיון ובטחון ככותב וכמלחין, והפערים בינהם החלו להצטמצם. באלבום האחרון שהביטלס הקליטו, Abbey Road, דווקא ג'ון ופול הוציאו תחת ידיהם מחרוזת של קטעים לא מושלמים, מעט עקומים, מבולבלים וקצת מוזרים שבדרכם המשונה הגדירו מחדש מה נחשב לטוב וראוי ואף פורץ דרך בתרבות הפופולרית, בעוד שג'ורג' העניק לעולם את Something ו-Here Comes The Sun, הלא הם שני שירי אהבה מושלמים, בוגרים ומלאי ברק, שהפכו לשניים מהשירים הפופולריים ביותר של הביטלס. וכך המעגל הושלם. הגולם שהפך לפרפר לימד אותנו לראות את הקסם בכל אחד משלבי החיים שלו, מהמוקדם והגמלוני ועד למאוחר והמרהיב, והפך את החיים שלנו לעשירים ומעניינים יותר. ג'ורג' הריסון לא היה אמור להיות מוזיקאי משפיע. אבל איזה מזל שהוא כן היה.

בעבר התאכזרתי לאישה שלי היכיתי אותה ומנעתי ממנה את הדברים שהיא אהבה גבר, הייתי רע, אבל עכשיו אני משנה ת'סצינה ומשתדל להיות הכי בסדר שאני יכול (אידיוט, אתה אידיוט) במדגם אקראי ולא מייצג שכלל כמה עשרות אנשים, רק אדם אחד הצליח לזהות את השיר ממנו נלקחו השורות האלו. מנעד הניחושים היה רחב. למרות שמפורשות אמרתי שהשיר מתורגם מאנגלית – איכשהו - רבים ניחשו שזה שיר ים תיכוני כלשהו. אנשים הופתעו כשגיליתי להם שאלו הן מילות השיר Getting Better All the Time של הביטלס, אשר את רובו כתב, הלחין ושר פול מקרטני, באלבום סרג'נט פפר, אחד האלבומים החשובים והידועים ביותר שאי פעם נוצרו. מיליוני מעריצי ביטלס ניתחו כל שורה שאי פעם נכתבה על ידם, כולל אפילו שורות ומילים שהוקלטו אחורנית וחיפשו בהן משמעות ומסרים חבויים. תמוה שדווקא שיר מאלבום כל כך אייקוני – דווקא מילותיו אינן מוכרות ודומה שנשכחו. נזכרתי בשיר הזה בעקבות מאמרו המצוין של אורי משגב בעיתון 'הארץ' לקראת יציאת סרט התעודה החדש על הביטלס Get Back https://www.haaretz.co.il/gallery/music/.premium.HIGHLIGHT-MAGAZINE-1.10393766) ). בכתבתו, משגב אפיין נכון, לדעתי, שכמו מרבית ההתרחשויות האנושיות או ההיסטוריות, גם דימויים ומורשתם של ארבעת הביטלס הם עניין של נרטיב. בקיבוע נרטיב, יש, מן הסתם, יתרון לאדם שמספר את הסיפור בקולו, לעומת אלה שכבר הלכו לעולמם ויכולתם להשפיע על השיח מוגבלת. ואכן, בר מזל הוא מקרטני שזכה להיות זה שנשאר בחיים לספר את הסיפור. משגב היטיב לתאר את הסרט כחלק ממיזם אסטרטגי של מקרטני המזדקן, אשר פועל ללא לאות להבניה מחדש של נרטיב פירוק הביטלס, תוך ניסיון לתקן ולשפץ את התפיסה הציבורית הכללית של חלקו בפירוקה של הלהקה. הרצון הזה, כמו גם הבנתו של מקרטני שזה שיחיה אחרון מבין הארבעה, הוא זה שיקבע כיצד תיזכר הלהקה – אלה התקבעו אצל מקרטני לפני הרבה מאוד שנים. למעשה, מקרטני עוסק כבר לפחות ארבעים שנה בניהול מוקפד של דימויו (ובמיוחד אחרי מותו של לנון לפני 41 שנה). הדברים לא נכתבים כביקורת בהכרח, אלא כדי להמחיש שמקרטני, לנון, הריסון וסטאר הפנימו כבר בשלב מוקדם מאוד בחייהם שהם, ככל הנראה, ירשמו ויזכרו בדברי ימי האנושות למשך הרבה מאוד שנים, בדומה לדמויות מופת מעולם התרבות כמו שייקספיר, מוצרט ובטהובן. העדויות לכך הן רבות. דוגמא אחת שמלמדת עד כמה מוקדם הבינו הביטלס שהם תופעה יוצאת דופן היא ראיון שהעניק אמרגנם בריאן אפשטיין כבר ב 1965, בשלב מוקדם יחסית בקריירה של הלהקה, וקבע נחרצות ש "לעולם לא תהיה עוד להקה כמותם. לעולם, לנצח נצחים" וחזה "שהנוער בשנות האלפיים עדיין יאזין לביטלס". בינתיים התברר שהוא צדק לפחות בתחזית השנייה. בביוגרפיה הקלאסית של הלהקה שכתב בוב ספיץ בשנת 2005, הוא תיאר את האירוניה שתהיה אם רינגו סטאר (שהיה ילד חולני וכמעט מת בילדותו) יהיה האחרון שישרוד ודווקא הוא זה שיספר את הסיפור. הואיל וכידוע אין איש יודע את יומו, מקרטני מנהל כבר שנים ארוכות, כאמור, את מסע יחסי הציבור הזה. מבחינות רבות, מאמציו הוכחו כמוצלחים והנרטיב הנפוץ ביותר גורס שלנון, בהשפעת יוקו אונו (כמה נוח להאשים אישה), הוביל למשבר ולפירוק. מהבחינה הזו, לפחות, מלאכתו של רינגו קלה הרבה יותר מכיוון שהוא תמיד היה החבר החביב שלא יוצר שירים, מסתדר עם כולם ולא מאיים על חבריו. לשלושת האחרים קל היה להישאר מיודדים איתו, להקרין לעולם תמונות ממפגשים כיפיים בשנים המרירות שלאחר הפרידה, וכך לרחוץ בניקיון כפיהם מול קהל מעריצים שניסה להבין מה התקלקל שם ולמה נפרדו. הסרט Get Back הוא אכן שיא המאמץ של הבניית הנרטיב. לחובבי הנושא, קשה היה שלא לשים לב לקרשנדו היח"צ המתעצם בשנה האחרונה לקראת יציאת הסרט. אבל חשוב להדגיש שהסרט רק מתווסף למפעלים נוספים של מקרטני, בהם מסעות ההופעות העולמיים שמתנהלים כבר עשורים, הובלת קמפיינים של צער בעלי חיים וצמחונות, ספרי ביוגרפיה, טיפוח וקידום אומנים צעירים ועוד. אלמנט נוסף במסע של מקרטני אל הנצח עוסק בניסיון להסביר ולבאר שירים שכתב, כולל כאלה ששנדמה שהוא פחות גאה בהם. בנוסף לסרט, החודש יצא לאור ספר שירים של מקרטני. זהו אוסף מרהיב של כתבי היד המקוריים - בכתב ידו – של השירים שחרז, כולל הסברים על הנסיבות בהן נכתבו. דוגמא מעניינת היא Girls School, שיר זימה אינפנטילי, שוביניסטי, בעל ניחוח פדופילי וגזעני על המתרחש בבית ספר לבנות המנוהל בידי נזירות. השיר בוטה ומפורש, מתאר, למשל, את המחנכת יוקי ("נסיכה אוריינטלית") שמכסה את חלונות הכיתה ומקרינה לבנות סרטים פורנוגרפיים. או את אחות בית הספר, הנזירה סקארלה ("בובה ספרדייה") , שמנהלת מכון עיסוי ארוטי בחדר המורים. כשכתב את השיר, מקרטני זיהה בו חומר של להיט. הוא כל כך התגאה בו שבחר להוציאו כתקליטון סינגל ביחד עם השיר Mull of Kintyre, שהוא עד היום הסינגל הנמכר ביותר שלו (לא רק זו, אלא שהתקליטון יצא כ Double A Side, כדי, חלילה, לא להעדיף את אחד השירים). השנים חלפו, הסנטימנט הציבורי השתנה והשיר נדחק או הודחק. במשך שנים היה קשה מאוד למצוא את השיר בהוצאה דיגיטלית רשמית והוא שרד בעיקר בסרטוני יוטיוב. למיטב ידיעתי, מקרטני עצמו לא שר את השיר בהופעה מאז שנות השבעים, ולמעשה, נדמה כי קיווה להשכיח את קיומו. כיום, נדמה שמקרטני הבין שאין תוחלת ותועלת בהסתרת השיר ולכן, הוא מתרכז בתיאורו כפנטזיה חביבה ולא מזיקה. מההסבר הארוך והכמעט מתנצל בספר, נדמה שמקרטני הרגיש צורך להבהיר שבשנות השבעים המילים האלו נשמע, אולי, פחות צורמות. לעומת זאת, השיר Getting better נפקד לגמרי מהספר. מקרטני אמנם הקפיד להכניס לספר שירים שהוא חרז את כל המילים. ואכן, את השורה הספציפית על הכאת נשים "תרם", ככל הנראה, דווקא לנון, דבר שנתן למקרטני תירוץ טוב להשמיטו. אגב, לנון התייחס לשורה הספציפית הזו בראיון שהעניק למגזין פלייבוי בשנה האחרונה לחייו, בו הודה שנהג להכות את נשותיו, פחות או יותר בשגרה. עם זאת, חשוב להדגיש שפול כנראה לא סלד מהמילים, מכיוון שהוא זה ששר את השיר, כולל את אותה שורה (ביחד עם ג'ון). בשורה האחרונה של המשפט, כשהם שרים I’m doing the best that I can, פול אפילו עונה לעצמו ברקע שהוא אידיוט על שבכלל הוא ניסה להיות בסדר... אלמנט מעניין נוסף שאיכשהו הושמט מההיסטוריה של הלהקה הוא יחסם האמביוולנטי של חלקם ליהודים (כמו גם אמירות צורמות על גזעים אחרים, מיעוטים ולהט"בים). למרות אמירות אנטישמיות מתועדות, נראה שחברי הלהקה התמסרו לסטריאוטיפ האנטישמי הוותיק שכדאי שדווקא יהודים ינהלו את עסקיהם הפיננסיים. בספרו המאלף You Never Give Me Your Money, בוחן המחבר פיטר דוגט את עולמם הפיננסי ומאבקיהם הכספיים של חברי הלהקה, במיוחד אחרי פירוקה. דוגט, עיתונאי מוסיקה במקצועו, נבר בחוזים ומסמכים הפיננסיים של הלהקה וחברת אפל שהקימו. בפרוטוקולים של ישיבות דירקטוריון אפל ישנן אמירות בעלות ניחוח אנטישמי. לדוגמא, ניתן לציין הערה של ג'ורג' הריסון שמתמרמר שאת חברת אפל הוא לא רוצה שינהלו כמו "חנוונית יהודייה". אגב, מדהים שחברי הלהקה, עדיין בשנות העשרים המוקדמות של חייהם, שירתו בדירקטוריון עסקי ממוסד – ומדהים אף יותר שבאווירה הכאוטית ששררה בעולם בכלל בסוף שנות השישים, ובמשרדי החברה בפרט, טרחו להקפיד על רישום פרוטוקולים מסודר. אפשר אולי לראות בארבעת הביטלס מעין גרסה מוקדמת של סטארטאפיסטים צעירים ומגניבים שמנהלים עסק גלובלי עם חלומות לשנות את העולם. הגזענות הזו, כאמור, לא הפריעה לביטלס לעבוד עם בריאן אפשטיין היהודי כאמרגנם (וכמובן, לסנוט בו ולהטיח עלבונות אנטישמיים מאחורי גבו). ובסוף דרכם, למנות את אלן קליין (למרות התנגדות מקרטני), גם הוא יהודי, לפצח את התסבוכת העסקית-משפטית העצומה שנדרשה על מנת לפרק את הלהקה ולחלק את נכסיה בין ארבעת החברים אחרי פרידתם המרירה והכואבת (ההסכם שחתמו עם אפשטיין לייצוגם היה בקושי עמוד וחצי. הסכם פירוק הלהקה כלל מאות רבות של עמודים). פול התחתן עם לינדה איסטמן, יהודייה אמריקנית. אביה, עורך דין ניו-יורקי, הקסים את פול והיה זה שיעץ לו לאסוף בסתר מניות של חברת אפל על מנת להגיע לעמדת שליטה בחברה ובזכויות לכמה שיותר מהשירים שכתב ביחד עם לנון. לבסוף הדבר התגלה לג'ון, ג'ורג' ורינגו והיה בלתי-אפשרי להתגבר על משבר האמון הפיננסי. חלק קטן מהסיפור הזה הונצח בשיר שעל שמו נקרא הספר (You never give me your money) באלבום אבי-רוד. התרגיל הפיננסי-מנייתי שרקח מקרטני עם חותנו הוביל לבעלותו של מקרטני על חלק לא פרופורציוני מקטלוג הלהקה, על חשבון שלושת החברים האחרים. גם את הסיפור הזה השקיע מקרטני מאמצים לא מבוטלים לעמעם מהזיכרון הציבורי. את תחושות החמיצות הציבורית על התנהלותו הוא ניתב לכיוון התרגיל המסריח שעשה לו מייקל ג'קסון שנים רבות לאחר מכן, כשהשתלט בעורמה על אותו הקטלוג עצמו ועשק את מקרטני. את הסיפור המתקרבן על איך ג'קסון ניצל אותו, מקרטני דווקא הקפיד לספר בעשרות ראיונות במהלך השנים. מיותר, כמובן, לציין שבכל אדם דרים בכפיפה אחת רע וטוב. אין שום טעם, וגם לא הרצון, להקטין את מפעלו המוזיקלי המופלא של מקרטני בגלל חולשות האנוש שלו. יהיה זה ניחוש סביר, לדעתי, שגם בעוד מאתיים ושלוש מאות שנה עדיין יאזינו ליצירתו ושמקרטני ירשם בדברי הימים בשורה אחת עם מוצרט ובך. אבל עדיין, לקראת צאת הסרט, כדאי לזכור שמופעלת עלינו מכונת יח"צ עצומה, שהיא שיאה של המערכה הנמשכת כבר עשורים על הנרטיב של הלהקה ופירוקה. מעבר לכיף הצפוי של לצפות בחבורה המוכשרת והחיננית הזו, מומלץ לבחון את הסרט בעין מעט ביקורתית. הדבר המשמעותי ביותר בנוגע לסרט, לדעתי, הוא שייתכן מאוד שזהו המפעל המשמעותי האחרון שיהיה עוד בחייהם של מקרטני וסטאר. המשך הדיון והחומרים הבאים כבר יהיו בידיהם של היסטוריונים, אחרי שהפרוטגוניסטים הראשיים כבר לא יהיו איתנו.

פורסם לראשונה בWordsandmusic. אז בחלק של העולם שעוד אכפת לו מהביטלס, שנים של ציפייה באו על סיפוקן עם שידורה של המיני-סדרה הדוקומנטרית של הבמאי פיטר ג’קסון על הביטלס, The Beatles Get Back. על ג’קסון, הבמאי הניו זילנדי של שר הטבעות, הוטלה המשימה המאתגרת לעבור על כ-60 שעות צילומים וכ-150 שעות אודיו ועל הדרך גם, אם אפשר, לשנות את ההיסטוריה. שהרי כבר היינו בסרט הזה, תרתי משמע. Get back to where you once belonged – Paul McCartney (1969) פרפורי הגסיסה של הלהקה הגדולה בעולם אז בחלק של העולם שעוד אכפת לו מהביטלס, שנים של ציפייה באו על סיפוקן עם שידורה של המיני-סדרה הדוקומנטרית של הבמאי פיטר ג’קסון על הביטלס, The Beatles Get Back. על ג’קסון, הבמאי הניו זילנדי של שר הטבעות, הוטלה המשימה המאתגרת לעבור על כ-60 שעות צילומים וכ-150 שעות אודיו ועל הדרך גם, אם אפשר, לשנות את ההיסטוריה. שהרי כבר היינו בסרט הזה, תרתי משמע. החומרים המדוברים הם תוצר של פרויקט שאפתני של הביטלס שנגמר בסרט השנוא על ידי הלהקה והמעריצים, שיצא לאחר שכבר התפרקה ושנגנז עשר שנים לאחר מכן. 81 הדקות של Let It Be, הסרט של מייקל לינדזיי הוג, כללו בעיקר מוזיקה, עם כמה דיאלוגים שזורים בין לבין, שילוב של מגוון גורמים, כוחות ונראטיבים גרמו לאנשים לראות את מה שהם חושבים שהם אמורים לראות: פרפורי הגסיסה של הלהקה הגדולה בעולם. את ההיסטוריה הזו מנסה ג’קסון, באופן מוצהר, לשנות. כי מה שמצא בחומרים האלו, ומה שפרס בפנינו בכמעט 8 שעות של זבוב על הקיר עם הביטלס, זו להקה של חברים טובים שממשיכה לאתגר את עצמה, עובדת צמוד וקשה, יוצרת מוזיקה מדהימה, גם אם לפעמים יש חילוקי דעות. חששות רבות הובעו בקרב מעריצי הלהקה שמא ינסה ג’קסון לכבס את ההיסטוריה, אבל לא, הויכוח של מקרטני והריסון כאן, יחד עם העזיבה המפורסמת של ג’ורג’ הריסון כמה ימים לאחר מכן, כמו גם שיחה בין לנון למקרטני שהוקלטה באמצעות מיקרופון נסתר בקפיטריה, שרק הטכנולוגיה של היום אפשרה לנקות מספיק מרעשי האכילה כדי לשמוע. הכל כאן, משופץ ומחודש לעיניים ואוזניים מודרניות. פול מול ג’ון מול ג’ורג’ מול יוקו מול פול… מי שמתעניין מדי פעם בהיסטוריה של הלהקה מגלה מהר מאוד את מספר הנראטיבים השונים המקודמים על ידי כל מיני גורמים בלהקה ומחוצה לה לאורך השנים, כל אחד עם האג’נדה שלו, או פשוט עם אהבה בלתי מתפשרת כלפי אחד מחברי הלהקה. הסרט המקורי סייע רבות להשריש אצל רבים את האמת המוחלטת על ג’ון שכבר מכור להרואין ומנותק לחלוטין מהעבודה, על פול השתלטן שלא מפסיק להגיד לכולם איך לנגן, על ג’ורג’ הפורח שחבריו ללהקה מדכאים את היצירתיות שלו, על רינגו שלא לוקח חלק אקטיבי בשום דבר, וכמובן על יוקו אונו, שלא עוזבת את חיקו של ג’ון במהלך כל הצילומים ובדרך מפרקת את הלהקה. כל הנראטיבים האלה כמובן מבוססים על משהו, לפעמים הרבה משהוים, וכשיצא הסרט ב-1970, כחודש אחרי שדבר פירוק הלהקה נודע לציבור, ואחרי שכבר הספיקה להקליט אלבום נוסף, רבים ראו בו הוכחה לכל התיאוריות שלהם, כולל הביטלס עצמם, שהיו כבר בשלהי מאבקים משפטיים לפירוק הלהקה שעוד יימשכו שנים, ואשר תיאוריהם את התקופה הזו היו תמיד מאופיינים בסיפורים על מרירות וריבים שלא הולידו שום דבר בעל ערך (תהליכי הוצאתו של האלבום, Let It Be, הם כבר סיפור אחר לגמרי, בו נוטשת הלהקה את רוב מה שהקליטה במהלך התקופה, והאלבום רואה אור, ללא מעורבות של הביטלס, רק אחרי שכבר הקליטו אלבום נוסף והתפרקו). ואז בא ג’קסון, שאחרי בחינה של כל החומרים שצילם והקליט מייקל לינדזיי הוג, במאי הסרט המקורי, החליט שיש פה סיפור אחר לספר על התקופה הזו. ואכן, שלושת הפרקים של הסדרה, כל אחד מהם מעל שעתיים, מראים לנו להקה שברוב הבחינות דומה לכל עבודה יצירתית משותפת בין אנשים, מגלים לנו יותר ממה שאי פעם ידענו על האופי של כל אחד מהרביעייה המופלאה, וחושפים אותנו לשלבי היצירה של כמה מהשירים האלמותיים של הביטלס, כולל מה שהוא ללא ספק הקטע הטוב ביותר בסדרה (עדכון 15.12 – וואו, דיסני עובדים מהר. הקליפ המקורי ירד כבר, אבל את הקטע המדובר אפשר לראות בסרטון בא, החל מ-1:03): טוויקנהאם בינואר, 1969, שבועות אחדים אחרי שיוצא עוד אלבום מופת הלהקה, אשר לימים יכונה פשוט “האלבום הלבן”, הלהקה מתאספת שוב. המטרה הראשונית הייתה סרט דוקומנטרי על תהליך היצירה של האלבום הלבן, אבל זה משעמם אותם עוד לפני שהם מתחילים, כי הביטלס הם הביטלס, ויש להם כבר שירים חדשים שהם חושבים עליהם. מפה לשם מתגבשת לה מטרה, סרט דוקומנטרי על עבודת הלהקה שתוביל להופעה חיה, ראשונה מזה כשנתיים, של חומרים חדשים בלבד, שייצרו אלבום חדש. ויש גם מטרה מוזיקלית נגזרת: אחרי שהפכו את עולם ההקלטות על פניו באלבומים האחרונים שלהם, יחזרו הביטלס לנגן כרביעייה, כאשר כל האלבום יוקלט לייב, ללא כל עריכות או תוספות באולפן. וגם לוח זמנים יש, שכן רינגו מחויב לצילומי סרט, וגם הזמן העומד לרשותם באולפני טוויקנהאם רחבי הידיים, שם בחרו לצלם את החזרות, מוגבל. וכך מוצאת עצמה הלהקה תחת לחץ זמנים עצום לכתוב וללמוד את 14 השירים החדשים שירכיבו את האלבום החדש. הביטלס בטוויקנהאם, צילום מהסדרה של דיסני פלוס ברקע כמובן, החיים האישיים של כל אחד מחברי הלהקה, מושג שכמעט לא היה קיים בקרב הלהקה בשנות ההצלחה הראשונות, אז בילו כמעט את כל זמנם יחדיו. הביטלס הם כבר אנשי משפחה, הם כבר לא מופיעים, לא ממש כותבים יחד, וכל אחד מגיע לחזרות עם הסרטים האישיים שלו. תחילתו של הסוף לנון מתחיל בתקופה זו את הרומן שלו עם יוקו אונו, נוכחות שקטה ומתמדת באולפן במהלך הסדרה, וגם עם ההרואין (חדי העין יבחינו ברגע בו מספר לנון לשאר חברי הלהקה על מעשיו בלילה שלפני). מקרטני כבר שנתיים, מאז מותו של האמרגן בראיין אפשטיין, סוחב את הלהקה על גבו בניגוד לרצונו, ומתמרץ אותם להמשיך וליצור. הריסון בשלב זה כבר כותב שירים בהחלט ראויים לאלבומי ביטלס, ומרגיש שהוא לא בהכרח מקבל את הקרדיט המגיע לו. אשתו גם עוזבת אותו במהלך החזרות, עובדה שלא ידועה לחברי הלהקה באותו הזמן. ורינגו כבר לא רעב כמו פעם, ובטח ובטח שאין לו עניין לנסוע ללוב בשביל ההופעה. כי איפה בדיוק הולכת להתרחש ההופעה הגרנדיוזית הזו, הראשונה של הביטלס מול קהל מזה כשנתיים, זה אף אחד עוד לא יודע. לינדזיי-הוג, באופן כמעט קומי, ממשיך להציע את הרעיון של המבצר הלובי שטוף הנרות לאורך כמעט כל הסדרה, ומנסה להתגבר על כל מכשול שמעלה הלהקה (בשלב מסוים עולה רעיון להשיט מאנגליה ללוב את כל הצופים, כדי שיהיה קהל דובר אנגלית). בסוף, כמו כל דבר ביטלזי, הכל מתחבר יחד לעוד משהו מופלא. את ההקלטות שעשו באולפן לא ימהרו לשחרר, כאמור, מלבד Get Back, השיר, עוד להיט קורע רדיו, אבל מה שהופך להופעה האחרונה שלהם, כמו גם לשיאם של הסדרה והסרט, זו הופעה על גג הבניין. הביטלס, כמו שהוכיחו כבר מספר פעמים בהיסטוריה שלהם כשהם עם הגב לקיר, עולים בהססנות לגג ונותנים הופעה כמעט מושלמת בקור המקפיא של לונדון בינואר, כאשר כמה מהביצועים מההופעה שוחררו באופן רשמי. צפו בקדימון הרשמי כאן: הסדרה עתידה להיות זמינה בישראל עם השקת שירות דיסני פלוס בשנה הבאה. עד אז אפשר קצת להפעיל דמיון ולמצוא

הכתבה פורסמה במקור באתר וואלה - https://e.walla.co.il/item/3473935 היום לפני 20 שנה הלך לעולמו ג'ורג' האריסון. נראה שאין צורך להרחיב כבר על תרומתו לעולם המוזיקה, ולכן אתייחס דווקא לתרומתו בתחום אחר - הקולנוע. בשנת 1978 ג'ורג' קנה את "כרטיס הקולנוע היקר בהיסטוריה", ובשקט ובצניעות, כדרכו של "הביטל הביישן", תרם לחיינו קלאסיקות קולנועיות. הכל התחיל כשה-BBC שידרו את הפרק הראשון של מונטי פייתון. ג'ורג' ראה את הפרק בביתו, כשהוא אחד מהיחידים בעולם שיודע את הסוד: הביטלס התפרקו. זה היה באוקטובר 1969, והפרק שודר שבועיים אחרי שהביטלס הוציאו את Abbey Road. בהחלטה עסקית משותפת חברי הלהקה עדיין לא הכריזו על פרידה, אבל הפור כבר נפל. הצפייה במונטי פייתון שימחה את ג'ורג'. הוא ראה בהם את ממשיכי דרכם של הביטלס. אמנם לא מדובר ביצירה מוזיקלית, אבל בעיניו ההומור של "הקרקס המעופף" הציג את הרוח היצירתית וההרפתקנית שהייתה במוזיקה של ארבעת המופלאים. לראשונה בחייו הוא כתב מכתב מעריצים, ושלח אותו למשרדי ה-BBC. אנשי רשות השידור הבריטית חשבו שמדובר במתיחה לא מוצלחת של מישהו שמתחזה להאריסון, וגרסו את המכתב. בשנת 1978, אחרי שכבר הוציאו את הלהיט הגדול "מונטי פייתון והגביע הקדוש", החברים כתבו את הסרט "בריאן כוכב עליון" (Life of Brian). סאטירה על עולם הדת, שהעולם טרם ראה עד אז (והאמת, גם מאז). כל חברות ההפקה דחו את התסריט, עד שלבסוף הוא נרכש על ידי EMI. רגע לפני תחילת הפקת הסרט, יו"ר החברה, חבר בבית הלורדים הבריטי, התפנה לקרוא את התסריט והטיל וטו על כל העסק. חברי מונטי פייתון הבינו כבר שהסרט לא יקרה, עד שאריק איידל נזכר שיש להם מעריץ בשם ג'ורג' האריסון, שאמור להיות שווה כמה גרושים. הם פנו אליו והסבירו לו שהם זקוקים להשקעה של 2 מיליון פאונד. ג'ורג' אמר מיד כן, והלך עם הרעיון למנהל העסקי שלו, דניס אובריאן. איש הכספים לא היה איש בשורות: בשביל להשיג את המימון, ג'ורג' יצטרך למשכן את ביתו, וגם אז זה לא יספיק, כי צריך להקים חברת הפקה יש מאין. ההרפתקאה תעלה הרבה יותר מ-2 מיליון פאונד. האריסון התעקש, ולבסוף אובריאן עצמו משכן את המשרד שלו בלונדון והשניים הקימו את חברת ההפקה "HandMade Films". "אתם יכולים לדמיין כמה זה מטורף?", כותב אריק איידל באוטוביוגרפיה שלו, "הוא קם בבוקר ואמר לאשתו: 'בוקר טוב יקירתי, משכנתי את הבית שלנו ואני הולך לשים את כל הכסף שלנו על איזה סרט שאף אחד לא רוצה להפיק". בספרו מ-2018 חושף איידל שההשראה של אובריאן והאריסון הייתה הסרט "המפיקים" של מל ברוקס. באחת מהרצאותיו הוא פירט: "אף אחד לא חשב שהסרט יצליח. באמריקה לא הסכימו בכלל להפיץ אותו. הרעיון היה להציג אותו כהפסד למטרות מס. הבעיה הייתה שהסרט הצליח, זה היה 'ספרינגטיים פור היטלר', וג'ורג' היה בתפקיד של בלום". זו לא הפעם הראשונה שמונטי פייתון נהנו מכסף של כוכבי רוק. גם את "הגביע הקדוש" הם עשו בעזרת תרומות של להקות כמו פינק פלויד, לד זפלין, ג'טרו טאל וג'נסיס, שחבריהן תרמו בממוצע סכום של 10,000 פאונד כל אחד. הדגש הוא על "תרומה", הם מעולם לא ביקשו את הכסף חזרה ובטח שלא התעניינו ברווחים, הם פשוט רצו להיות חלק מההיסטוריה. חברי מונטי פייתון עצמם מספרים על התחושה המוזרה של לעבוד עם כסף של אחרים, שלא באים בשום דרישות. זו הייתה הפעם הראשונה שהם הרגישו כל כך חופשיים ועצמאיים. ובכן, לג'ורג' דווקא הייתה "דרישה" אחת. הוא רצה להיות בסרט. ואכן, כמה מיליוני פאונד זיכו אותו בתפקיד כניצב למשך 15 שניות (בתמונה, במהלך הצילומים בטוניס). וכך, ג'ורג' היה חלק לא רק מכמה מהרגעים המוזיקליים הגדולים בהיסטוריה, אלא גם מאחד מהסרטים הכי מצחיקים ומלאי תעוזה בהיסטוריה. חברת ההפקה של ג'ורג' המשיכה והפיקה עוד מספר סרטים בריטיים חשובים, שכנראה אף אחד אחר לא היה מפיק. "וית'נייל ואני" של ברוס רובינסון, "נזירות ממין זכר" של ג'ונתן לין, שודדי הזמן" של טרי גיליאם, "מונה ליזה" של ניל ג'ורדן, "יום שישי הארוך" של ג'ון מקנזי" ומאוחר יותר גם החברה הייתה מעורבת בסרטים "לוק, סטוק ושני קנים מעשנים" של גאי ריצ'י ו-"127 שעות" של דני בויל. בין לבין היה סכסוך כספי ענק בין האריסון לאובריאן, שעשק ממנו עשרות מיליוני דולרים, אבל זה כנראה הגורל של כל אחד מחברי הביטלס שתמיד היו יותר חזקים ביצירה מאשר בניהול הכספים שלהם. בטקס לזכרו של חברו ג'ורג' האריסון, אריק איידל אמר: "אם ג'ורג' היה חי, הוא לא היה מגיע לכאן הערב. הוא מעולם לא היה בקטע של טקסים לכבודו. הוא היה מהאנשים המוזרים האלה שהאמינו שהחיים יותר חשובים מעסקי הבידור... ג'ורג' אהב קומיקאים כי יש להם - כפי שהיה לו - את היכולת לומר את הדבר הלא נכון בזמן הנכון. לדבר הזה אנחנו קוראים 'הומור'... ג'ורג' מימן מכיסו את הסרט 'בריאן כוכב עליון' פשוט בגלל שהוא רצה לראות אותו. זה עדיין הסכום הכי גדול שמישהו שילם אי פעם בשביל כרטיס לסרט". ג'ורג' הלך לעולמו היום, לפני 20 שנה, בביתו של פול מקרטני. זו עובדת טריוויה קטנה, עצובה ומחממת לב על שני חברים שעברו הרבה עליות ומורדות במהלך החברות שלהם, אבל נשארו ביחד עד הסוף. "לא הרבה יודעים שג'ורג' מת במיטה בבית של פול", ספד לו אריק איידל, והוסיף: "זאת הסיבה שאני אף פעם לא הולך לישון אצל ג'ון קליז". אם הוא היה חי, ג'ורג' היה מת על זה.

ג'ורג' נפטר מסרטן ב29.11.2001. השעה המדוייקת הייתה 13:20, והוא נפטר בבית שלאחר מכן ירכש על ידי פול מקרטני בלוס אנג'לס. כמה מילים על ימיו האחרונים. ג'ורג' אושפז בבית חולים בסטטן איילנד, וכשידע שמותו מתקרב הוא החליט להתחיל לתכנן את מותו. ההחלטה הראשונה הייתה לא לשוב לביתו שאהב, Friar Park, כי ידע שמשפחתו לא תזכה במקום לפרטיות. מעריצים ידעו איפה הוא גר, ואחרי שנפטר מעריצים אכן הגיעו למקום עם פרחים, נרות ושלטים. רעיונות לחזור מקומות שונים נשללו מאותה סיבה בדיוק (למשל לליברפול), ובסופו של דבר נבחר בית גדול בלוס אנג'לס. לפני מותו ביקש ג'ורג' להיפרד מכל אהוביו. הוא הזמין את ראווי שנקר, את פול מקרטני ואת רינגו סטאר, וגם את אחותו לואיז. עם לואיז הוא לא היה בקשר 10 שנים אך היא הגיעה אליו מיד ברגע שקיבלה ממנו את שיחת הטלפון. עם פול ורינגו ג'ורג' נפגש במלון במנהטן. הרופא של ג'ורג', ואוליביה אשתו, הצטרפו אליהם. השלושה לא נפגשו כמה שנים, מה שהפך את הפגישה למיוחדת עוד יותר. למרות החתולים השחורים שעברו ביניהם במהלך השנים, הפגישה הייתה לבבית. פול מספר על פגישה לבבית ומצחיקה, בה הם החזיקו ידיים. הוא אמר - "זה היה טוב. זה היה כאילו אנחנו חולמים. הוא היה אחי הקטן כמעט, כי הכרתי אותו כל כך הרבה זמן. החזקנו ידיים. זה מצחיק, אפילו בשיא החברות שלנו, כגברים, אף פעם לא החזקנו ידיים. זה פשוט לא היה דבר שעושים בליברפול. אבל זה היה מקסים." הרופא של ג'ורג' סיפר גם הוא על פגישה חמה - "היו גם דמעות - אבל היה יותר צחוק מכל דבר אחר." ראווי שנקר היה מי שבילה עם ג'ורג' את הזמן הכי רב. ממש לפני מותו שנקר ניגן עבור ג'ורג' בסיטאר, והעביר איתו את הזמן במדיטציה. 17 ימים לאחר מכן ג'ורג' נפטר. ניתן לומר שג'ורג' תכנן את מותו אפילו עוד קודם. הוא השאיר לנו את האלבום Brainwashed, אותו התחיל להקליט כבר ב-1988, אבל נתן "פוש" אחרון ב-2001 כשהבין שמצבו מתדרדר. השירים באלבום שקטים, נוגים ונותנים תחושה שג'ורג' השלים עם מצבו, פרט לשיר Stuck Inside a Cloud שמתאר את הסבל הפיזי בו ג'ורג' היה שרוי: Just talking to myself crying as we part Knowing as you leave me I also lose my heart